Andreas Huyssen: “Qui è in gioco la distruzione della memoria.”

Figura indiscussa della critica culturale contemporanea, Andreas Huyssen è uno dei fondatori di New German Critique, la prestigiosa rivista accademica che ha contribuito notevolmente alla diffusione della Scuola di Francoforte negli Stati Uniti . Dal 1970, questa rivista accademica si è concentrata su questioni relative alla cultura germanica nel XX e XXI secolo, con particolare attenzione all'Olocausto e ai suoi effetti. Un'ampia gamma di argomenti di interesse, tra cui letteratura, teoria letteraria, filosofia, cultura popolare e media audiovisivi, è un altro dei suoi principali contributi.

Professore emerito e direttore fondatore dell'Institute of Comparative Literature and Society presso la Columbia University , Andreas Huyssen ha riflettuto ampiamente sulla questione della memoria e sulla sua dimensione politica nel campo della cultura. Da questa prospettiva, si è concentrato su diversi artisti contemporanei i cui progetti hanno affrontato questa dimensione come parte delle loro strategie di significato. In questa direzione, la casa editrice Adriana Hidalgo ha appena pubblicato Arts of Memory in the Contemporary World (Confronting Violence in the Global South), una serie di suoi testi che, a differenza di molti altri che li hanno preceduti, affrontano questioni di questa natura che collegano artisti che lavorano e vivono al di fuori dell'asse Europa-Stati Uniti, una coordinata che per lungo tempo ha attirato l'attenzione quasi esclusiva della critica internazionale.

Attraverso questa lente decentrata, che analizza l'arte della memoria dalla prospettiva del Sud del mondo, ha parlato con Ñ.

– Ricordo un tuo testo che accompagnava una mostra di Anselm Kiefer alla Fondazione Proa di Buenos Aires, scritto nel 1998. Era un artista tedesco le cui opere si riferivano alla memoria tedesca del dopoguerra. Cosa ti ha spinto a concentrarti su artisti del Sud del mondo come Guillermo Kuitca, William Kentridge, Doris Salcedo, l'artista indiana Vivan Sundaram e l'artista indiana Nalini Malani?

– Dalla metà degli anni Settanta, parte del mio lavoro si è concentrato su come artisti, scrittori e intellettuali tedeschi affrontarono, elusero o repressero i fatti storici dell'Olocausto nei decenni successivi al 1945. Questo era un tema centrale per la mia generazione di tedeschi nati dopo la Seconda Guerra Mondiale, e ha acquisito importanza solo dopo il 1989. L'opera di Kiefer, che si appropriava dell'immaginario e dei tropi nazisti, fu enormemente controversa all'epoca, poiché sembrava lasciare aperta la questione se fosse un'affermazione o una critica del mondo dell'immaginario nazista. Contrariamente alle opinioni diffuse nella serie tedesca, l'ho interpretata come un confronto critico con il passato tedesco e un forte riconoscimento dell'Olocausto. Ho trovato significativo che la Fondazione Proa abbia esposto l'opera di Kiefer in un momento in cui l'Argentina era nel pieno del dibattito sui crimini della dittatura militare e della sua Guerra Sporca.

Il caso dell'Argentina post-dittatura è stato, infatti, il primo ad attirare la mia attenzione su come le immagini e i tropi dell'Olocausto avessero iniziato a essere integrati in discorsi estranei al trauma nazionale, e su come il tropo di Nunca Más servisse ad articolare le connessioni del trauma storico da una prospettiva transnazionale. Seguirono Kentridge e l'apartheid sudafricano. Così come Salcedo e la violenza della guerra civile colombiana, e Sundaram e Malani, il cui lavoro affronta centralmente la storia traumatica e le conseguenze della Partizione nel presente. Per me, la complessa operazione estetica di questi artisti in diversi media stabilisce una sorta di solidarietà umana transfrontaliera e continentale di fronte alla violenza politica. Come dimostrano i miei confronti tra opere specifiche, questa solidarietà si basa sul significato universale dell'Olocausto, che oggi, in gran parte a causa della guerra israeliana a Gaza, è secondario rispetto a usi e abusi etno-nazionalisti sempre più ristretti della memoria dell'Olocausto.

– Il suo libro dedica un capitolo importante al Museo della Memoria e dei Diritti Umani del Cile, che include l'opera di Alfredo Jaar del 2010, "Geometria della Coscienza", e il memoriale di Bogotà, "Frammenti", ideato da Doris Salcedo. Ha visitato il Parque de la Memoria a Buenos Aires, con vista sul Río de la Plata?

– Durante una delle mie prime visite a Buenos Aires, credo fosse il 1997, Marcelo Brodsky mi presentò gli architetti e i progettisti del Parque de la Memoria, e l'ho visitato diverse volte dalla sua costruzione. Il progetto originale, nelle sue molteplici risonanze sia con il Museo Ebraico di Daniel Libeskind a Berlino che con il Memoriale dei Veterani del Vietnam di Maya Lin a Washington, DC, mi ha affascinato, e ho scritto di queste potenti dimensioni comparative, non sempre apprezzate in Argentina (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Mi rammarico ancora del fatto che, a causa della mancanza di finanziamenti, come mi è stato comunicato anni dopo, il progetto originale non abbia potuto essere pienamente realizzato, ma il Parque de la Memoria rimane, senza dubbio, uno dei principali luoghi della memoria di Buenos Aires. Gli altri due luoghi della memoria, a Santiago e Bogotà, che lei menziona, sottolineano l'importanza delle istituzioni commemorative pubbliche, che possono anche servire a valorizzare l'arte commemorativa, come fa il Parque de la Memoria.

– Oggi, molto più di trent’anni fa, la cultura della memoria sembra essere stata sostituita dalla logica del consumo e dell’obsolescenza che invade gli spazi culturali. L’era del “capitalismo artistico” sembra condizionare o assorbire ogni forma di dissenso. In che misura i progetti artistici possono opporsi a questa tendenza?

– In un'epoca in cui i mercati dell'arte e il capitale occidentali hanno catturato l'estetica e l'hanno sempre più sottoposta a strategie di investimento e mercificazione, a uno spettacolo vuoto e a un eclettismo vuoto, dobbiamo ripensare il potenziale della critica artistica e della resistenza allo status quo. Non possiamo farlo senza insistere sulla specificità dell'esperienza estetica, che deve essere salvata da un discorso neoliberista che promuove tutto come estetico, dalle pubblicità di porridge agli account TikTok. Se nel XVIII secolo le arti dovevano liberarsi dalle catene di Chiesa e Stato, riflesse nella richiesta di autonomia dell'arte di Immanuel Kant, l'estetica oggi richiede la liberazione dal capitale e dallo spettacolo immersivo. Forse un'efficace cultura della memoria politica è sempre stata minacciata non solo dai suoi oppositori politici, ma anche dalla logica del consumo e dell'obsolescenza. Il filosofo tedesco Theodor Adorno sosteneva che, nel capitalismo, la merce come feticcio è essa stessa una chiave per l'oblio: l'oblio, cioè, del lavoro vivo necessario per produrla in primo luogo. Tenendo presente Adorno, ho sostenuto in passato che l'ascesa della cultura della memoria è stata accompagnata fin dall'inizio da una crisi di amnesia storica. Oggi, tuttavia, gli indubbi successi delle politiche della memoria in Argentina, Cile, Germania e Stati Uniti sono minacciati da forze politiche e culturali che stanno sgretolando il campo stesso degli studi sulla memoria, così come è emerso a partire dagli anni Ottanta.

In questo contesto, il suo commento sulla nostra "era del capitalismo artistico" è pertinente alla questione del potenziale critico delle arti. Pur operando all'interno degli attuali mercati dell'arte, gli artisti di cui parlo nel mio libro raggiungono questo obiettivo con una moltitudine di strategie che minano il consumo immersivo e la gratificazione immediata. Le loro opere richiedono un lavoro affettivo e cognitivo lento e deliberato da parte dello spettatore. Quindi sì, confido nella capacità dell'arte e dell'esperienza estetica di offrire spazi di riflessione ed empatia, di creare significati condivisi in società profondamente divise; di rafforzare le richieste di responsabilità, di sabotare l'oblio organizzato e di contrastare l'impatto insidioso dei social media e dell'intelligenza artificiale. "Tutte le opere d'arte", scrisse Adorno, "testimoniano che il mondo dovrebbe essere diverso da quello che è".

–Dalla fine degli anni Settanta, quando il postmodernismo irruppe sulla scena con nuove visioni della storia e della storia dell'arte, si sono attivate anche diverse riflessioni sulla memoria, precedentemente messe a tacere. Lei ha partecipato attivamente a questi dibattiti. Può valutarne l'impatto attuale?

Il postmodernismo, così come emerse negli Stati Uniti, è sempre stato un concetto controverso e amorfo, che cercava di segnare nuovi sviluppi nell'architettura, nella letteratura e nelle arti. La chiave per un postmodernismo critico a partire dagli anni Settanta fu l'ascesa dei movimenti culturali e politici femministi, queer e neri, e la loro critica del cubo espositivo bianco, associato a una versione limitata dell'alto modernismo transatlantico. Ho cercato di interpretare questo primo passaggio verso il postmoderno come una rinascita dell'avanguardia storica nel contesto nordamericano, dove, a differenza dell'Europa o dell'America Latina, aveva fino ad allora svolto solo un ruolo minore. Più tardi, negli anni Ottanta, il dibattito negli Stati Uniti si concentrò sulla falsa dicotomia tra poststrutturalismo francese e teoria critica tedesca, entrambi i quali in realtà offrivano teorie del modernismo distinte dalla sua canonizzazione nordamericana. Tuttavia, il legame iniziale tra progetti estetici e nuovi movimenti sociali ha avuto effetti innegabili sulla cultura in generale, fino al movimento Black Lives Matter e all'attuale attenzione culturale ai diritti delle minoranze. Ciò a cui stiamo assistendo ora, sotto l'amministrazione Trump e altrove, è, ovviamente, una forte reazione non solo contro i movimenti sociali di base di sinistra, ma anche contro l'appropriazione elitaria della DEI (Diversità, Uguaglianza e Inclusione). È difficile contemplare il destino dell'arte in un'epoca che vede lo smantellamento e il collasso delle strutture istituzionali fondamentali del mondo democratico.

– Uno dei dibattiti più accesi che ha assunto connotazioni etiche nel nostro Paese si è concentrato sul problematico legame tra memoria e oblio. Quale, a suo avviso, potrebbe essere il punto di equilibrio che potrebbe contribuire ad affrontare i traumi che affliggono la cultura sociale e politica argentina?

– Non conosco abbastanza bene la cultura argentina attuale per rispondere in dettaglio alla tua domanda. Ma sebbene la memoria sia sempre strettamente legata all'oblio, e sebbene le narrazioni della memoria, individuali o collettive, siano destinate a cambiare nel tempo, dubito che possa esserci un equilibrio tra memoria e oblio nel caso di dittature militari, pulizie etniche o politiche e crimini contro l'umanità. Si ricorda o si dimentica, si elude, si reprime.

In Argentina, la cultura della memoria sembra essere stata piuttosto efficace fino a poco tempo fa, grazie alle attività delle Madri di Plaza de Mayo e delle organizzazioni che le hanno succedute, al recupero di spazi di terrore come l'ESMA (Istituto Nazionale di Sicurezza Spagnolo) e di luoghi della memoria come numerosi centri di tortura e detenzione di quartiere e il Parque de la Memoria (Parco della Memoria). E, naturalmente, anche grazie al vivace dibattito pubblico nei media e nel mondo accademico. Ma la memoria della dittatura militare e della Guerra Sporca non deve più solo lottare contro l'evasione e l'oblio; deve anche confrontarsi con contro-narrazioni che legittimano il passato criminale attivamente perseguito dall'attuale governo, il suo tentativo di falsificare la storia e chiudere o disabilitare le istituzioni della memoria. Ciò che è in gioco è la distruzione stessa della memoria storica e della sua ricerca della verità. Una situazione, purtroppo, fin troppo familiare in tutto il mondo in questo momento.